در اوایل اردیبهشت ماه سال ۱۴۰۳ نمایشگاه انفرادی عکسهای خانم راضیه نَسَبی در خانه هنرمندان ایران، گالری پائیز در معرض دید عموم قرار گرفت. نسبی فارغ التحصیل مقطع دکتری زبان و ادبیات فارسی است و از سال ۱۳۹۸ عکاسی را به صورت جدی آغاز کرده است. این نمایشگاه اولین حضور جدی ایشان در عرصه نمایشگاهی محسوب می‌شود. عنوان این نمایشگاه «نیست وَش» و به گفته خود هنرمند، عنوان این نمایشگاه برگرفته از دفتر اول مثنوی «داستان پادشاه و کنیزک» و معنای این کلمه تعبیری است که مولانا برای خیال به کار برده است. از همین ابتدای کار می‌توان اینگونه برداشت کرد که هنرمند رویکردی شاعرانه و ادبیاتی به عکاسی داشته که اتفاقا در روح تصاویر وی نیز مشاهده می‌شود.
توصیف و کارماده:
در این نمایشگاه ۲۱ عکس فتومونتاژ شده در ابعاد مختلف (۴۰×۴۵)، (۴۰×۶۵) بصورت کادرهای افقی و عمودی و یک فرم کادر مربع (۵۰×۵۰) به ترتیب به صورت دو به دو یا سه به سه بر روی دیوار گالری نصب شده است. عکسها از سمت راست به چپ گالری شماره‌گذاری شده است. نمایشگاه بدون بیانیه و تصاویر بدون عنوان هستند که خود این امر برای یک نمایشگاه حرفه‌ای هم مثبت و هم منفی قلمداد می‌شود. مثبت است زیرا بواسطه ماهیت تصاویر موجود، هر بیننده می‌تواند برداشتی ذهنی و شخصی از تصاویر داشته باشد، منفی است زیرا امکان برداشت، تلقی و خوانشی تقابلی بین نیت هنرمند و ادراک بیننده قابل تصور و پیش بینی است. خوانش تقابلی نظریه‌ای است که استوارت هال[۱] در مقاله رمزگذاری/ رمزگشایی آن را مطرح کرده است. هال در این مقاله عنوان می‌کند که:
پیامها همیشه آن مدلی که مدنظر تولیدکننده تصویر است تفسیر نمی‌شود زیرا پس‌زمینه‌های فرهنگی متفاوت مخاطب را به تفسیرهای متفاوتی می‌رساند. از یک تصویر سه خوانش می‌توان به دست آورد، خوانش مسلط یا مرجع، خوانش تعاملی و خوانش تقابلی. خوانش مسلط همان معنای مورد نظر تولید کننده است و برای هدایت ذهن و نظر مخاطب از متن در این مدل خوانشی استفاده می‌شود تا مخاطب به خوانش مسلط محدود شود. خوانش تعاملی تا حدودی با نظر تولید کننده همسویی دارد و در نهایت خوانش تقابلی خوانشی است که در تضاد کامل با معنای مورد نظر تولید کننده تصویر قرار دارد.[۲] (ولز، ۲۶۸:۱۳۸۸)
از این مقاله اینگونه می‌توان استنباط کرد که به‌صورت کلی در نشر تصاویر مخصوصا عکسهای فتومونتاژ شده، لزوم یک بیانیه که به نیات هنرمند پرداخته است الزامی است. عنوان نویسی و شرح تک به تک تصاویر نیز مخاطب را در رسیدن به رمزگشایی هر تصویر یاری می‌رساند. برخلاف ماهیت قدرتمند و کارماده نسبتا مطلوب و تا حدودی اصولی تصاویر، نحوه‌ی اجرای این نمایشگاه ساده و کمی بی‌دقت است که این هم یکی از عمده مشکلات برپایی نمایشگاه و عدم تعامل گالری‌داران و متصدیان کاربلد با هنرمندان ایرانی محسوب می‌شود. تمامی عکسهای نمایشگاه سیاه و سفید و فتومونتاژ شده هستند. تصاویر بر روی کاغذ بافت‌دار با کنتراست نسبتا شدید چاپ شده و هنرمند مدعی است که پس از پایان فرآیند چاپ در جهت بهبود تصاویر و رسیدن به یک بار معنایی و مفهومی غنی‌تر، تمامی تصاویر مجددا توسط خود او نقاشی و بازآفرینی شده است. نکته حائز اهمیت در تشریح کارماده و به‌صورت کلی تصاویر این نمایشگاه این است که اکثریت تصاویر با گوشی موبایل ثبت شده و هنرمند پس از عکاسی در یک بازه‌ی زمانی دو ساله، تمامی تصاویر ثبت شده را به وسیله نرم‌افزارهای ادیت مونتاژ کرده است. در این گالری تمامی تصاویر دارای پاسپارتوی سفید و در یک قاب فلزی سفید رنگ بر روی دیوارهای سفید گالری نصب شده است. عناصر درونی داخل تصاویر تقریبا در تمامی عکسها مشترک هستند. این عناصر شامل: انسان و مشخصا حضور زن در تصویر، دست و یا بخش‌هایی از بدن (زن)، پرنده (کلاغ، گنجشک و مرغ دریایی)، گاو، گوسفند، ماهی مُرده، دریا و کوهستان‌های وهم آلود، درختان خشک و بی‌برگ، مِه و تاریکی، مناطق مخروبه و بصورت کلی شرایط و موقعیت‌هایی که بیشتر سورئال و انتزاعی هستند. خط ربط این عناصر درونی کاملا با ذهنیات خود هنرمند نزدیک به نظر می‌رسد زیرا خود او در گفتگو با مخاطبان نمایشگاه نیز بیان می‌کند که تلاش داشته تا تصاویرش بیشتر به یک رویا و خوابی ترستاک نزدیک باشند و تمامی عناصر و محتواهای درونی تصاویر ساخته و پرداخته ذهنیات خود او است. از طرفی دیگر برخی آثار نسبی و شیوه‌ی کاری او پس از چاپ (رتوش دستی و نقاشی بر روی عکس چاپ شده) بیشتر روشی است که عکاسان پیکتوریالیست[۳] انجام می‌دادند.
برای درک بهتر و عمیق‌تر عکسها و حتی مشاهده برخی عناصر ترکیبی در تصاویر نمایشگاه، باید تا جای ممکن به آنها نزدیک شد. به صورت کلی حضور یک اثر هنری در گالری این امکان را به مخاطب می‌دهد که به اثر نزدیک شده و با مشاهده و پیدا کردن عناصر پنهان در تصویر به خوانشی تعاملی دست پیدا کرده، رمزگشایی صحیحی از بار مفهومی و معنایی اثر داشته باشد.
اِ. دی. کولمن[۴] منتقد حوزه‌ی عکاسی بیان می‌کند: «من تنها از نزدیک به درون همه انواع تصاویر عکاسی نگاه می‌اندازم و با دقت سعی می‌کنم احساسی را که در من برمی‌انگیزد یا آنچه به ذهنم می‌رسد و یا از آنها دریافت می‌کنم، با کلمات بیان کنم»[۵]. (بَرت، ۱۹۴۵: ۴)
تفسیر آثار:
در اینجا قصد داریم که کمی بیشتر به جزئیات و اطلاعات زمینه درونی تصاویر بپردازیم و آثار این نمایشگاه را بیشتر مورد تفسیرِ اگزیستانسیالیستی قرار دهیم. از این رو لازم است درباره واژه اگزیستانسیالیسم[۶] و سبک فتومونتاژ پیش درآمدی ارائه شود. واژه هستی[۷] از ریشه کلمه[۸] است و به معنای متمایز شدن و یا پدیدار شدن است. این دقیقا همان چیزی است که اگزیستانسیالیست‌ها در روانشناسی، روان درمانی، هنر و یا فلسفه در پی آن هستند، به این معنا که انسان مدرن را نمی‌توان به صورت مجموعه‌ای از اجزاء خورد و یا موارد و ساز و کار غیر پویا شناخت، بلکه انسان موجودی در حال تکوین و رشد یا به عبارت دیگر هستی‌مند است. در حقیقت تفکرات اگزیستانسیال از اساس با هستی‌شناسی[۹] مرتبط است، یعنی علم باشندگی. اهمیت این اصطلاح زمانی روشن‌تر می‌شود که به یادآوریم در سنت تفکر غربی‌ها واژه هستی[۱۰] بوجود آمده تا در برابر واژه جوهر[۱۱] قرار گیرد.[۱۲] (می،۳۶:۱۳۹۸)
سرآغار و شروع به کار اگزیستانسیالیست‌ها به تاریخ ۲۹ اکتبر ۱۹۴۵ میلادی و سخنرانی معروف ژان پل سارتر[۱۳] در پاریس بر می‌گردد. یک سال پس از آن سارتر تمامی متن سخرانی و مولفه‌های اولیه و نظریات‌اش را در قالب کتابی به نام «اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر»[۱۴] به چاپ رساند. از نظریه پردازان و متخصصین این حوزه می‌توان به نام هایی مانند لودوینگ بینزوانگر[۱۵]، ارنست انجل[۱۶]، مارتین هایدگر[۱۷]، هانری ف. النبرگر[۱۸]، ویکتور فرآنکل، اروین یالوم و بسیاری دیگر از روان‌درمان، روان‌پزشکان و جامع‌شناسانی که رویکردی اگزیستانسیال دارند اشاره کرد.
همان‌گونه که پیش‌تر نیز بیان شد تمامی تصاویر این نمایشگاه انفرادی، عکس‌هایی مونتاژ (کلاژ) شده و سیاه و سفید هستند. لازم است که درباره این دو شیوه‌ی کاری هنرمند کمی اطلاعات تاریخی، تحلیلی ارائه شود. از اوایل دهه ۱۹۰۰ میلادی به بعد تلاش‌هایی در راستای تولید عکس در قالب زبان جدید مدرنیستی از سوی جمعی از عکاسان آغاز شد. این مدل از عکاسی و به صورت مشخص‌تر این دسته از تصاویر نه تنها به هرگونه اصالت و ثبت صریح و عینی جهان پیرامونی بی‌تعهد بوده بلکه استفاده از شیوه و سبک‌های انتزاعی، سورئالیسم[۱۹] (فرا واقع‌گرایی)، دادائیسم[۲۰] و فتوریسم[۲۱] برای رمزگذاری تصویر و بیان سبک جدیدی از آگاهی به مخاطب را دنبال می‌کردند. در اروپا این تلاش‌ها بیشتر تحت نفوذ و هدایت جنبش‌های فلسفی، مانند اگزیستانسیالیسم و آثار کافکا و فروید بود.[۲۲] فرانسوا سولاژ[۲۳] نیز معتقد است که فتومونتاژ‌ها یکی از مهمترین خط سیری تاریخ هنری قرن بیستم محسوب می‌شود.[۲۴] در تفسیر شیوه‌ی عکاسی سیاه و سفید نخست با این سوال مهم و کلیدی برخورد خواهیم کرد که با وجود امکان عکاسی رنگی، دلایل عکاسان به ثبت و روش سیاه و سفید در عکاسی چیست؟ در پاسخ به این سوال اینچنین می‌توان بیان کرد که فارغ از انتخاب این روش به صورت آگاهانه یا ناخودآگاهانه و با درنظر گرفتن به این‌که رنگ‌ها دارای بار معنایی و مفهومی ذاتی خود هستند، اصولا حذف رنگ و سوق دادن تصویر به دو دامنه رنگی سیاه و سفید و تُن‌های خاکستری میانه‌ای بین این دو، بیشتر عملی سلیقه‌ای و زیباشناختی است. بخش بزرگی از عکاسانی که به روش سیاه و سفید عمل می‌کنند مدعی هستند که روش کار آنها کاملا آگاهانه و از روی عمد بوده اما تفسیر و رمزگشایی بیشتر و دقیق‌تر این روش عکاسانه که اتفاقا بین هنرمندان عکاس بسیار محبوب است، می‌تواند در درک و استباط مخاطبین نقش بسزایی داشته باشد و به نوعی به نگاه و نظر آنها خط و مسیر دهد. نکته حائز اهمیت در سبک و روش عکاسانه اعم از سیاه و سفید، رنگی، فتومونتاژ، رتوش و یا هر روش دیگر این است که هنرمند باید پیرو انتخاب‌هایش و هرآن چیزی که در قاب و فریم او وجود دارد، استدلال و دلایلی قابل فهم و منطقی ارائه دهد. ارائه یک بیانیه‌ی مشخص، واضح و صریح در گالری و یا کتاب به همراه تصاویر، بازگو کننده ذهنیات و اهداف هنرمند بوده که در آثار خود آن را دنبال کرده است.
تصویر شماره ۱:
تصویر شماره یک نمادی عینی بر وجود و حضور مرگ است. اگر رنگ‌های سفید را به منزله تولد و زایش درنظر گرفته و رنگ‌های مشکی را به منزله مرگ و نیستی و با این فرضیه و چهارچوب‌های اگزیستانسیالیستی به تفسیر بپردازیم، می‌توانیم عناصر و اطلاعات درونی بسیاری را از داخل این تصویر کشف کنیم. صورت زن داخل تصویر سیاه و کبوتران بالای سر او سفید هستند. این خود یک نمونه و سندی است دال بر تائید فرضیه‌ای که بیان شد. شاید بتوان به جرات بیان کرد پدیده‌ی مرگ یکی از گزاره‌ها و موضوعاتی است که بسیاری از هنرمندان، نویسندگان، سینماگران و منتقدین به آن پرداخته‌اند. در این تصویر نیز می‌توان عنصر مرگ را به روشنی مشاهده کرد. فرضیه دیگر نیز می‌تواند رویا باشد. به بیانی دیگر زنِ خوابیده بر روی تخت در رویا به سر می‌برد. این فرضیه هم قابل پذیرش است اما می‌دانیم که خواب هم نوعی تجربه‌ی مرگ است با این تفاوت که زندگی و هستی پس از بیداری به جریان خود ادامه می‌دهد. از طرفی دیگر فرضیه رویا و خواب به نحوی دیگر قابل رد است زیرا در دیگر آثار این هنرمند نیز قابل مشاهده است. پس اینگونه می‌توان نتیجه‌گیری کرد که پدیده‌ی مرگ یک خط و ربط مستقیم بین تمامی آثار این نمایشگاه دارد. برای درک و خوانش صریح‌تر و شفاف‌تر عناصر درونی این تصویر و تصاویر دیگری که در این مقاله خواهد آمد شاید بیان و تعریف برخی از نظریات اگزیستانسیالیست‌ها پیرو مقوله مرگ در این قسمت خالی از لطف نباشد. اگر از منظر و نگاه اگزیستانسیالیست‌ها به پدیده‌ی مرگ نگاه کنیم درخواهیم یافت که تنشی میان آگاهی از وقوع مرگ و میل به ادامه‌ی زندگی و حتی جاودانگی در انسان وجود دارد. نقل است از اسپینوزا که: « همه چیز در تقلای بقا و زنده ماندن است»[۲۵]. (اسپینوزا، ۱۹۵۴: ۶)
اروین یالوم[۲۶] که خود روان‌درمانی اگزیستانسیال است باور دارد مفهوم مرگ نقش سرنوشت‌سازی در تجربه زندگی انسان خواهد داشت. شناخت مرگ و پذیرفتن آن به‌عنوان پدیده‌ای مسلم و غیر قابل انکار و حتمی، شوق تجربه زندگی را در انسان بوجود آورده و دیدگاه انسان نسبت به هستی را تغییر داده و در نتیجه آن اضطرابهای پیش پا افتاده را به مرتبه‌ای اصیل‌تر ارتقاء می‌دهد.[۲۷]این سخنان و نظریاتِ مرتبط با پدیده‌ی مرگ که از سمت اگزیستانسیالیست‌ها طرح و بسط داده می‌شوند بیشتر اشاره بر این موضوع دارد که انسان به صورت ذاتی از وجود پدیده‌ای به نام مرگ آگاهی کاملی دارد و اتفاقا به همین دلیل است که تلاش‌های انسانها در طول زندگی در راستای رسیدن به جاودانگی است. به بیانی دیگر نفس آگاهی انسان از وجود و حضور همیشگی مرگ باعث حرکت و تلاش و کوششی است تا سایه شوم این پدیده‌ی اگزیستانسیالیستی و در نتیجه اضطرابهایغایی ناشی از آن را دور کند.
رابرات جی لیفتن[۲۸] نیز شیوه‌هایی که انسان در جهت دستیابی به جاودانگی نمادین را به کار برده‌اند را شرح می‌دهد:
شیوه‌ی زیست شناختی: بقا از طریق نوادگان و زنجیره بی‌پایان پیوندهای زیست شناختی. شیوه‌ی یزدان شناسانه: ادامه حیات در سطوح متمایز و عالی‌تر از هستی. شیوه‌ی خلاق: زندگی جاودانه از طریق خلق یک اثر یا آثار ماندگار، خلاقیت فردی و یا تاثیر بر دیگران. شیوه‌ی طبیعت جاودان: پیوستن مجدد به نیروهای چرخنده‌ی موجود در طبیعت. شیوه‌ی تجربی از خود برگذرنده: از طریق گم کردن خویش در مرتبه پرشور که زمان و مرگ در آن ناپدید شود و زندگی در زمان اکنون و حال.هنرمندان و خالقان آثار هنری را می‌توان در دسته شیوه‌ی خلاق جای داد زیرا این دسته از افراد جامعه با تولید آثار هنری سعی دارند به نوعی بر مرگ غلبه کرده و در مسیر جاودانگی قرار گیرند. از طرفی دیگر ارائه‌ی یک اثر هنری از یک هنرمند نه تنها جاودانگی به همراه دارد حتی تاثیرات اجتماعی و فرهنگی آن باعث حرکت و جنب و جوش خواهد شد. دلیل دوم برای بسیاری از هنرمندان و نظریه‌پردازان اولویت بیشتری دارد چون تاثیرات اجتماعی و فرهنگی بیشتر از خلق یک اثر هنری ماندگار و تاثیرگذار است.
تصویر شماره ۲:
در تصویر شماره دو مجدد عناصر و ماهیتی نزدیک به تصویر شماره یک را مشاهده می‌کنیم. انسانی در پارچه‌ای کَفَن مانند پیچیده شده و پرنده‌ای به سمت او در حال پرواز است. تعابیر بسیاری می‌توان از این تصویر داشت اما مشخص‌ترین برداشت این است: برخلاف کادر مربع که ذاتا نوعی از ترکیب‌بندی در راستای ایجاد احساس آرامش است، عناصر درونی این عکس، بسته بودن کادر، مینیمال بودن تصویر و القاء احساسِ مرگ؛ نوعی ادراک وحشت و حتی نگرانی را در مخاطب بوجود می‌آورد. در این تصویر پرنده را می‌توان به نوعی سمبل رهایی، آزادی و حتی تولدی دوباره نیز تفسیر کرد. اصولا عکاسانی که تصاویر خود را به صورت فتومونتاژ ارائه می‌کنند علاقه بسیاری به رمزگذاری به صورت سمبلیک دارند. دوندیس اِ. داندیس[۲۹] باور دارد که وجود رمز یا سمبلیسم در آثار تجسمی روشی است که در آن هنرمندان با ساده‌سازی، استرلیزه کردن و حذف عناصر اضافی در تصویر، مهمترین و بارزترین عناصر مفهومی و معنایی را به مخاطب ارائه می‌دهند.[۳۰] به بیانی ساده‌تر در فتومونتاژ و کلاژ تک تک عناصر تصویری دارای رمزگان معنایی و مفهومی است که عمدا توسط هنرمند در قاب تصویر گنجانده شده و معمولا هنرمندان این حوزه عناصر اضافی را یا در کار خود استفاده نمی‌کنند و یا به حداقل می‌رسانند. این بسته بودن و فضای تنگی که زن در آن گرفتار شده و راه گریزی ندارد نیز نوعی از نظریات اگزیستانسیالیستی دیگر را تصدیق می‌کند. در تفسیر اگزیستانسیالیستی این تصویر پیرو بسته بودن کادر و زنِ محبوس شده در آن می‌توان از نظریه مکان میزان شده استفاده کرد. تجربه‌ی مکان میزان شده گزاره‌ای است که لودوینگ بیزنوانگر تحت عنوان “نظریه مکان میزان شده”[۳۱] از آن نام برده است. به اعتقاد وی تجربه آدمی از یک مکان میزان شده با حال و هوای احساسی و عاطفی او در ارتباط نزدیک و تنگاتنگی است. به معنای دیگر انسان به واسطه ادراک و حواس خود و از طریق تَن و بدن کیفیات خاصی از مکان را در هماهنگی با خلق و خوی خویش تجربه می‌کند. به صورت مثال در زمان شادی، فضا برای انسان گسترده و در زمان اندوه و غم، تجربه مکانی تنگ و فشرده را داریم. در تفسیر این تصویر می‌توانیم به روشنی فشردگی و محبوس شدن آدمی را حس و احساس کنیم.
تصویر شماره ۳:
در تصویر شماره سه مجدد همان خط ربطی تصاویر قبلی را مشاهده می‌کنیم. عناصر درونی عکس شامل: تصویرِ سیاه و سفید، زنِ تنها، فضایی وهم‌آلود، ماهی‌های مرده و خارج از دریا می‌باشد. در این عکس، زن و محبوس بودن او بین دریا و ماهیان مُرده بیشتر از هر عنصر دیگری ادراک می‌شود. زن و یا دختری که به ما مخاطبین پشت کرده و تنها رو به افق ایستاده و در پشت سر او حضور و تهدید مرگ و سیاهی بسیاری حضور دارد. این عکس هم با تکیه بر آراء اگزیستانسیالیستی و نظریات پیرو پدیده‌ی مرگ و پوچی قابل تفسیر و ارزیابی است. سایه‌ی سنگین پدیده‌ی مرگ در پشت سر زن حاضر است و گویی که این اضطراب‌غایی اگزیستانسیالیستی در تعقیب او است زیرا زن بین دریا که روبروی اوست و مرگ که در پشت سر او قرار دارد گرفتار شده و راه گریزی ندارد. حتی یکی از ماهی‌های مرده در سمت راست کنار او افتاده و مرگ به او نزدیک شده است. همانند تصویر شماره دو، در این تصویر نیز همان تنگ بودن و محبوس شدن کاملا هویداست. زن در بین دریا و ماهیان مرده گرفتار شده است. در نمادشناسی ماهی زنده نشانه‌ای از زایش و برعکس آن ماهی مُرده خود نمادی از ناامیدی و نازایی است. همان‌گونه که پیش‌تز نیز عنوان شد برخی عناصر معنایی و محتوایی در آثار این نمایشگاه تکرار شده و قابل شناسایی است. خود پدیده‌ی مرگ در بخش بزرگی از این آثار قابل خوانش است. در یک ارزیابی کلی و با توجه به تفسیرهایی که تاکنون ارائه شده می‌توان نتیجه گرفت که تمامی عناصر و محتوای درونی آثار، مشاهده‌گر و مخاطب را به سوی پوچی و نوعی از نهلیسم سوق می‌دهد. گزاره‌ی پوچی یکی از اضطرابهای انسان است که اگزیستانسیالیست‌ها پیرو این مسئله نظریات بسیاری را طرح و بسط داده‌اند اما شاید بهترین توصیف از انسان درگیر با پدیده‌ی پوچی را ویکتور فرانکل[۳۲] ارائه داده است. فرآنکل معتقد است که پوچ‌گرایی نگرشی است به زندگی که باور دارد وجود بی معنی است و افرادی که بر این باور هستند، وجود خود را در جهان هستی بی‌معنا پنداشته، زندگی خود را فاقد معنا و در نتیجه تصور آنها بر این است که زندگی ارزشی ندارد.[۳۳] (فرانکل،۱۳۹۸: ۱۲۱)
در تفسیر نهایی این عکس اینگونه مشاهده می‌شود که تمامی عناصر و محتوای بصری دارای یک هماهنگی و هارمونی با مولفه‌هایی است که ذکر شد. به روشنی می‌توان وضعیت خطیر و دردناکی که زن دچار آن شده را حس و احساس کرد. خاصیت و ویژگی منحصر به فرد تصاویر فتومونتاژ اینچنین است که با استفاده از سمبل و قرار دادن عناصری که ذاتا دارای بار مفهومی خاص و ویژه‌ای هستند می‌توان به یک معنای ژرف رسید. حال بهتر می‌توان درک کرد که هنرمند چرا سبک و روش سیاه و سفید را انتخاب کرده و با این شیوه و استفاده از تکنیک فتومونتاژ سعی در ارائه مولفه‌های ذهنی خود به مخاطب دارد.
تصویر شماره ۴:
تصویر شماره چهار اکثر مولفه‌ها و چهارچوب‌های نظری که تا بدین جای کار با تکیه بر آنها عکسها توصیف و تفسیر شدند را یک‌جا در دل خود دارد. در قیاس با سه تصویر قبلی، این عکس از دامنه تن‌های خاکستری بیشتری برخوردار بوده و زاویه کادر در قیاس با دیگر تصاویر کمی بازتر است. در این تصویر کلاغی سیاه نسشته بر دست انسانی دیده می‌شود. به نظر می‌رسد که دست متعلق به یک خانم جوان باشد زیرا اندام بزرگسال و فرم، کمی لطیف و زنانه است. اما باز هم هویت و حتی زنده بودن و یا نبودن این انسان قابل تشخصی و تائید نیست زیرا با توجه به بکگراند (مزرعه و بیشه زار) می‌توان تصور این را داشت که زن تبدیل به یک مترسک شده است. تصویر تداعی کننده کارتون‌هایی است که در آن شانه‌ها و دستان مترسک مزرعه، محل استراحت کلاغان شده و رابطه‌ای عاطفی خالی از ترس و نگرانی برای پرنده‌ها شکل گرفته است. در یک سوم سمت راست و بالای تصویر، پرواز مرغان‌دریایی مشاهده می‌شود و کلاغ نشسته رو به مرغان دریایی در حال سر و صداست. با وجود این امر بدیهی که همگی تصاویر تولید شده توسط عکاسان خالی از هر گونه صدایی هستند اما ذهن مخاطب صدای کَر کننده کلاغ را در ذهن پخش می‌کند. از منظر تفسیرِ اگزیستانسیالیستیِ تصویر، یک پدیده بیشتر از هر مولفه دیگری در آن قابل ادراک است و آن تنهایی است. هم کلاغ و هم زنی که دستان خود را از سمت چپ وارد کادر کرده تنها هستند. پدیده‌ی تنهایی یکی دیگر از آن اضطرابهای غایی ناخوشایندی است که بیشتر انسانها در طول عمر خود بارها و بارها آن را حس و احساس می‌کنند و شاید به جرات بتوان عنوان کرد که بعد از اضطراب پدیده‌ی مرگ، تنهایی بدترین نوع حس و احساسی است که انسان در طول عمر خود دچار آن شده و این پدیده خود باعث بوجود آمدن دیگر دلواپسی‌های غایی بشری و اختلالات شدید روحی و روانی است.
از منظر یالوم تنهایی را می‌توان به سه دسته متفاوت از یکدیگر تقسیم‌بندی کرد:
تنهایی بین فردی تنهایی درون فردی تنهایی اگزیستانسیالاین سه‌گانه‌های تنهایی از منظر نظری مرزهای مشترک بسیاری با یکدیگر دارند و ممکن است یکی انگاشته شوند. خصوصا تنهایی بین فردی و تنهایی اگزیستانسیال دارای شباهت‌هایی هستند.
تنهایی بین فردی: شکلی از تنهایی است که در آن انسان از دیگری جدا افتاده و نوعی از انزوا را تجربه می‌کند.
تنهایی درون فردی: فرایندی است که در آن اجزای مختلف وجودی فرد از یکدیگر فاصله گرفته است.
تنهایی اگزیستانسیال: برخی انسانها علیرغم جدایی از دیگران و جدا افتادن از اجزای تشکیل دهنده خود، در عمیق‌ترین لایه‌های حسی و احساسی خود تنهایی ژرف‌تری را حس می‌کنند که مربوط به هستی است.
در این عکس تنهایی بین فردی کاملا مشخص و هویداست. زن آن‌چنان تنهاست که به دوستی و ارتباط با زاغ پناه برده و دستان خود را محلی برای نشستن او قرار داده است. به زحمت می‌توان حضور و وجود انسانی دیگر را در این عکس متصور شد. اما بصورت کلی و در یک تفسیر جامع از تمامی عکسهای روی دیوار در این گالری می‌توان به روشنی هر سه سطح از تنهایی را رمزگشایی کرد. حتی در تصویر شماره دو هر سه سطح از تنهایی قابل تفسیر و خوانش هستند. تصویر شماره دو نمونه‌ای از تنهایی درون فردی و حتی تنهایی اگزیستانسیال است.
نتیجه گیری و ارزیابی:
گراهام کلارک معتقد است که: خوانش یک عکس در حقیقت ورود به مجموعه‌ای از روابط پنهانی است. ما میبایست یک تصویر را نه در مقام دیدن بلکه آن را به عنوان یک بازی دیداری مورد خوانش قرار دهیم. با این پیش فرض باید دو رکن اساسی را در نظر داشت و آن این است که نخست عکس محصول عکاس است و اثر او نه تنها منفعالانه نیست بلکه بازتابی از دیدگاه‌های خاص او است که می‌تواند زیبایی‌شناسانه، سیاسی و یا ایدئولوژیک باشد. رکن دوم این است که تصویر در حقیقت جهان سه بعدی را رمزگذاری می‌کند. بنابراین ارجاعات آن وسیع و گستره‌ی وسیعی از تاریخ، فرهنگ، تمدن و … را شامل می‌شود. (کلارک، ۱۹۸۴: ۳۷)
به زبانی دیگر عکسها توسط عکاسان تولید می‌شوند از این رو اکثریت تصاویر، حتی عکسهای سردستی و اسنپ شات غالبا بازتاب و نمود عینی خود انسان (در اینجا عکاس) و جهانی که او به تصویر کشیده است رمزگانی مانند: باورها، اعتقادات، تجربیات زیسته، اضطرابهای غایی، تاریخ، تمدن، فرهنگ و … را در دل خود دارد. نکته حائز اهمیت این است که در جهان امروزی دو شیوه‌ی ارتباطی وجود دارد و آن کلام و تصویر است. همانند کلام و یا زبان که مستلزم آموزش و تسلط است، خوانش و گویش تصویری نیز نیازمند آموزش‌های تخصصی و ارائه اطلاعات زمینه‌ای درونی و بیرونی در راستای انتقال پیام و ارتباط است. با طرح این موضوع می‌توان به لزوم و تاثیر بیانیه و عنوان نویسی برای آثار تصویری پی برد. نمایشگاه “نیست وش” از این منظر دارای ضعف ساختاری عظیمی بود زیرا اصولا تصاویر فتومونتاژ پیچیدگی‌های رمزگانی فراوانی در خود دارند و برای آگاهی از نیت و هدف هنرمند، مخاطب میبایست به یکسری اطلاعات زمینه‌ای دسترسی داشته باشد.
از منظری دیگر زمینه بیرونی که آثار در آن به نمایش درآمده، چه از منظر اجرا و چه جنبه‌های دیگر، دارای ضعف ساختاری و محتوایی بسیاری بود. صد و هشت و پنج سال از اختراع عکاسی گذشته اما متاسفانه گالری داران و متصدیان برپایی نمایشگاه عکس هنوز هم در همان قالب و فرم سنتی و در خوش بینانه‌ترین حالت مدرنیستی عمل کرده و اندکی خلاقیت و جسارت در برپایی نمایشگاه عکس ارائه نمی‌شود. در دنیای امروزی که هنرها گرایش عجیبی به سمت رسانه‌های دیگر دارند و حتی در نظریات جامعه‌شناسی و روانشناسی نفوذ پیدا کردند و هنر میان رشته‌ای سالیان بسیاری است که متولد شده است، گالری‌داران و متصدیان نمایشگاهی باید دست هنرمندان را برای ارائه خلاقانه باز گذاشته تا نحوه‌ی ارائه آثار به مخاطبان شکل و فرم جدیدی به خود بگیرد. آثار این نمایشگاه از منظر محتوای درونی بار معنایی و مفهومی خوبی را در قلب خود داشت اما ضعف در ارائه و عدم توجه به ساختارهای اولیه برپایی گالری از سوی متصدیان نمایشگاهی بخش مهمی از پتانسیال و محتوای معنایی و مفهومی را تلف کرد. به بیانی صریح اگر آثار این هنرمند در فضای مجازی منتشر شود، با توجه به ساختارهایی که دنیای مجازی دارد و زمینه بیرونی که اثر در آن به نمایش درآمده است، نبود بیانیه و عنوان و هرگونه آزمون و خطا از سوی هنرمندان توجیه‌پذیر است اما در زمان ارائه آثار در قالب نمایشگاه حرفه‌ای، گالری داران و متصدیان وظیفه اخلاقی و کاری جدی دارند که هنرمندان را در مسیر درست و اصولی قرار داده و دست وی را برای ارائه و نمایش‌های آوانگارد باز بگذارند.
در پایان اینگونه می‌توان مطرح کرد که با تکیه بر نظریات و آراء اگزیستانسیالیستی، در یک ارزیابی کلی و با در نظرگرفتن بضاعت و امکاناتی که هنرمند در اختیار داشته و با توجه به زمینه ذهنی و تسلط وی بر ادبیات و شعر، آثار این نمایشگاه درخور توجه، جالب، شجاعانه و هنرمندانه بوده است. عکسها به روشنی بیانگر آن اضطرابهایغایی است که در بخش تفسیر از آنها نام برده شد. بیشترین فاکتوری که در هنر لازمه فعالیت یک هنرمند است، شجاعت و جسارت بوده که نسبی در این نمایشگاه از خود نشان داده است. در پایان به نظر می‌رسد که این هنرمند اگر بر یک چهارچوب نظری تسلط پیدا کرده و کمی در نقد و تفسیر آگاهی پیدا کند، آثار بعدی وی به مراتب قدرتمندتر و بهتر خواهد شد. در آخر برای این هنرمند و دیگر هنرمندان ایران عزیز آرزوی سلامتی و کامیابی در تمامی مراحل کاری و زندگی را دارم.
منابع:
برت، تری. نقد عکس. ترجمه: اسماعیل عباسی، کاوه میر اسماعیلی. تهران: نشر مرکز ۱۳۹۰داندیس، دونیس اِ. مبادی سواد بصری. ترجمه: مسعود سپهر. تهران: انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ۱۳۶۸سولاژ، فرانسوا. زیباشناسی عکاسی. ترجمه: محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: نشر چشمه ۱۳۹۸فرآنکل، ویکتور. روان درمانی و اگزیستانسیالیسم. ترجمه: نورالدین رحمانیان. تهران: انتشارات آشیان ۱۳۹۸کلارک، گراهام. عکس. ترجمه: حسن خوبدل، زیبا مغربی. تهران: تماشا ۱۳۹۹می، رولو؛ انجل، ارنست؛ النبرگر، هانری ف ۱۹۹۴. هستی. ترجمه: سپیده جبیب. تهران نشر نی ۱۳۹۸نیوهال، بیومنت. تاریخ عکاسی. ترجمه: آذرنوش غضنفری. تهران: انتشارات مرکب سفید ۱۳۹۷ولز، لیز. عکاسی درآمدی انتقادی. ترجمه: محمد نبوی و دیگران. تهران انتشارات: مینوی خرد ۱۳۸۸یالوم، اروین ۱۹۳۱. روان درمانی اگزیستانسیال. ترجمه: سپیده جبیب. تهران: نشر نی ۱۳۹۰B. Spinoza, cited by M. de Unamuno, The Tragic Sence of Life, trans. J. E. Flitch. (New York: Dover,1954),p.6.
[۱] Stuart Henry McPhail Hall (1932-2014) جامعه شناس، نظریه‌پرداز و یکی از فعالان فرهنگیِ جامائیکایی- بریتانیایی با گرایش‌های مارکسیستی بوده است. [۲] ولز، لیز. عکاسی درآمدی انتقادی. ترجمه: محمد نبوی و دیگران. تهران انتشارات: مینوی خرد ۱۳۸۸ [۳] در سال ۱۸۹۳ میلادی مجموعه نمایشگاه‌هایی با عنوان سالن عکاسی در گالری دادلی به دست گروهی دوازده نفره از عکاسان در راستای حمایت از عکاسی به عنوان یک اثر هنری درشهر لندن برگزار شد. این عکاسان باور داشتند که عکاسی میبایست به عنوان یک فعالیت هنری محسوب شود و این نمایشگاه اولین اقدام جدی آنها در راستای ارائه عکس به عنوان یک شئی هنری قلمداد می‌شود. بعدتر این عکاسان را به عنوان عکاسان پیکتوریال و تصاویر آنها را عکسهای پیکتوریالیستی شناختند. عکسهای پیکتوریالیستی معمولا از طبیعت بوده و بیشتر به موضوعات زیبایی‌شناختی پرداخته و روش کاری این دسته از عکاسان به این صورت بود که تصاویر دارای فوکوس نرم، دستکاری بر روی نگاتیو و یا استفاده از جوراب بر روی لنز بود.(نیوهال، بیومنت. تاریخ عکاسی. ترجمه: آذرنوش غضنفری. تهران: انتشارات مرکب سفید ۱۳۹۷ [۴] A. D. Coleman [۵] برت، تری. نقد عکس. ترجمه: اسماعیل عباسی، کاوه میر اسماعیلی. تهران: نشر مرکز ۱۳۹۰ [۶] Existentialism [۷] existence [۸] ex-sistere [۹] ontology [۱۰] Existence [۱۱] Essence [۱۲] می، رولو؛ انجل، ارنست؛ النبرگر، هانری ف ۱۹۹۴. هستی. ترجمه: سپیده جبیب. تهران نشر نی ۱۳۹۸ [۱۳] Joan Paul Sartre (1905-1980)یکی از تاثیرگذارترین و برجسته‌ترین فیلسوفان قرن بیستم که او را پایه‌گذار اگزیستانیالیسم می‌شناسند. [۱۴] Existentialism is a Humanism [۱۵] Ludwing Binswanger (1881_1966) روانپزشک سوئیسی و از پیشگامان درمان با تمرکز بر هستی گرایی وجودی. [۱۶] Ernest Angel (1894-1986) شاعر، منتقد تئاتر، نمایشنامه نویس و کارگردانی اتریشی که بعدتر به سمت روانشناسی روی آورد. [۱۷] Martin Heidegger (1889-1976) یکی از برجسته‌ترین فیلسوفان آلمانی قرن بیستمی که نگرشی اگزیستانسیال و هستی نگر داشت. [۱۸] Henri Ellenberger (1905-1993) روانپزشکی کانادایی که نظریاتی راجع ناخودآگاه داشته و دایره المعارفی درباره تاریخ روانپزشکی نوشته است. [۱۹] Surrealism [۲۰] Dadaism [۲۱] Futurism [۲۲] کلارک، گراهام. عکس. ترجمه: حسن خوبدل، زیبا مغربی. تهران: تماشا ۱۳۹۹ [۲۳] Fransios Soulages منتقد و نظریه پرداز حوزه‌ی عکاسی [۲۴] سولاژ، فرانسوا. زیباشناسی عکاسی. ترجمه: محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: نشر چشمه ۱۳۹۸ [۲۵] B. Spinoza, cited by M. de Unamuno, The Tragic Sence of Life, trans. J. E. Flitch. (New York: Dover,1954),p.6. [۲۶] Irvin David Yalom [۲۷] یالوم، اروین ۱۹۳۱. روان درمانی اگزیستانسیال. ترجمه: سپیده جبیب. تهران: نشر نی ۱۳۹۰ [۲۸] Robert Jay Lifton(._1926) روانپزشک و نویسنده آمریکائی که در زمینه آثار جنگ و کشمکش‌های سیاسی بر روان آدمی تحقیق و پژوهش‌های قابل تاملی دارد. [۲۹] Donis A.Dondis [۳۰] داندیس، دونیس اِ. مبادی سواد بصری. ترجمه: مسعود سپهر. تهران: انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ۱۳۶۸ [۳۱] Attuned Space [۳۲] Victor Emil Frankl (1905_1997) [۳۳] فرآنکل، ویکتور. روان درمانی و اگزیستانسیالیسم. ترجمه: نورالدین رحمانیان. تهران: انتشارات آشیان ۱۳۹۸
